他是战后美国艺术家那一代人中最出色的素描家；但他不得不彻底抛弃自己所学的一切绘画技巧。
大多数艺术回顾展的举办方式都像是一场庄严的仪式：观众购买门票后，按照预先安排好的顺序参观各个展厅：首先会看到艺术家早期的作品（这些作品虽然稚嫩，但已展现出巨大的潜力）；接着是艺术家创作生涯中的巅峰时期；最后（如果艺术家足够幸运的话），还会看到他们晚年那些充满情感深度的作品。整个展览营造出一种“永恒感”——这种感觉得益于完善的温控系统、严密的安全措施以及高额的保险保障。灯光布置得恰到好处，画框也显得非常精致；一切看起来都美轮美奂。
然而，这样的展览完全忽略了艺术家创作过程中的紧迫感，以及那些作品背后所蕴含的情感与心理状态。那些作品其实是在艺术家内心深处的即兴创作中诞生的……芝加哥艺术博物馆举办的“威廉·德库宁素描展”无疑是一场经典的回顾展——这是一场关于这位备受赞誉的艺术家的、经过精心策划的展览。但从另一个角度来看，这场展览其实是一场对艺术传统的严重亵渎。坦率地说，这场展览显得极其不合时宜（甚至令人感到不安）。我从未见过任何一场艺术展览能够如此深入地揭示艺术家的创作过程；观众不禁会怀疑：自己是否真的有资格如此近距离地接触这些作品……“艺术似乎永远不会让我平静或纯洁，”德库宁曾经说过。“我似乎总是被粗俗的戏剧所包裹。”这场展览比我见过的任何其他德库宁展览都更体现了这一经常被引用的声明的精神。德库宁可以说是20世纪美国最受尊敬的前卫艺术家，他采用了绘画语言，将其撕碎，并重新排列。这么说，他的所作所为听起来很叛逆。听起来很朋克。该展览将于10月初在阿姆斯特丹国立博物馆展出，体现了这一精神。但它有一个更保守的目的，那就是证明，在没有真正了解艺术语言的情况下，你无法有效地或有趣地撕毁艺术语言。
德库宁通过长期的学习知道了如何绘制轮廓。他知道如何使用以某种方式移动的色调或标记的渐变来创建体积，如何以不同程度的压力和速度涂抹墨水或油漆，以及如何利用颜色关系来暗示深度。在你将所有技术抛在空中并让它再次着陆之前，你需要拥有工具。
德库宁既是战后一代艺术家（其中包括杰克逊·波洛克、李·克拉斯纳、马克·罗斯科和海伦·弗兰肯塔勒）中最好的绘图员，也是最有天赋的画家，他们帮助将艺术世界的重心从巴黎转移到了纽约。他于1904年出生于荷兰，从13岁起就在鹿特丹视觉艺术和技术科学学院接受商业艺术家培训，同时在一家设计公司实习。
展览以德·库宁在学院创作的一幅大尺幅素描拉开序幕。这位年轻的学生每周两天使用炭笔和孔特蜡笔，持续整整一年——共计600小时——在静物画中达到了惊人的照片级逼真程度。作为该展览的策展人之一，凯文·萨拉蒂诺在展览图录的导言文章中谈及德·库宁的发展轨迹时写道，这幅素描成为“他日后将强力摒弃之物的原型，同时他又保留了这幅作品如此出色地体现出的习得技能，只不过将其用于截然不同的目的”。德·库宁能够像安格尔那样素描（或像毕加索在约1917年至1925年受安格尔启发的时期那样），这一点在展览中的其他早期作品中得到了充分证明，例如他为伊莱恩·弗里德——一位同行艺术家，也是他未来的妻子——所画的那幅充满爱慕、极为严谨克制的铅笔肖像。然而，就像一个渴望未知欢愉的浪荡子，他对新感觉的欲望似乎只随时间而增长。
素描长期以来被视为一种智识活动，一种首先由心智生成的东西，凭借其构想、想象和指令的能力。（你画图来设计建筑、发明机器；你“拟定”作战计划和国界。）“素描，作为一种思考方式，”萨拉蒂诺在谈及德·库宁时指出，“位于他实践的核心，是一切之根。”但我们在德·库宁的素描中看到的，当真就是思考本身吗？认识这位艺术家的评论家彼得·谢尔达尔称他为“一只附带了一个人的手”。如果你能将思考归于一只手——我愿意承认你可以，但这肯定不是理性的——那么这个展览确实是一份思考的记录。但或许更恰当的说法是：它记录的是心智向身体某种更为神秘的融化。
德库宁于1926年作为偷渡者来到美国。他首先在新泽西州霍博肯居住了不到一年，然后定居纽约市，在接下来的35年里，他一直没有合法身份。在作为房屋和标志画家、橱窗设计师、卡片刻字师和广告设计师的漫长艰难嫁接时期，他遇到了各种前卫艺术家，其中包括阿尔什勒·戈尔基，他成为了他的亲密朋友。在这位亚美尼亚裔美国画家的影响下，他逐渐将注意力从商业艺术转向现代主义美术，尝试毕加索、米罗和马蒂斯的不同风格。
即使在表面上抽象的时候，德库宁的作品中也充满了身体部位的碎片。他用他特有的摇摆的轮廓和肉感的绘画来传达这些。他曾说：“内容是对某样东西的一瞥，是一次像闪光一样的邂逅。”“它非常微小--非常微小，内容丰富。”他直觉地、仓促地在工作室里继续前进，好像想在不知不觉中抓住他的对象。
德库宁于1948年举办了他的第一场个展。1950年，他用一幅他花了数周时间创作的画作取得了广泛的赞誉，他使用了耐心积累和反复擦除的过程。近七英尺高、八英尺多宽，是他创作过的最大的画布。（第二年，它被芝加哥艺术学院授予奖项，随后被芝加哥艺术学院收购。）这部作品最初的灵感来自一部意大利电影中的场景，这部电影是当年在格林威治村上映的一部艺术电影，讲述了年轻的农民妇女在浸透水的田地里工作的场景。但随着时间的推移，尸体溶解在周围环境中，图画空间扁平化成一团转瞬即逝的形状，这些形状具有钩状和弯曲的轮廓，从表面向前推进或扭曲回到浅空间。
如果这部作品的起源让人回想起毕加索在原始立体主义方面的突破--这位西班牙人1907年绘制的妓院里五个裸体女人的画作--那么它也为《德描绘》的女性变得更加明确、持久的痴迷指明了道路，边缘摇摆不定，其中许多人都在斜眼或攻击性，在我们眼前瓦解成一团环境痕迹。受到威伦多夫维纳斯等强大女性神灵的史前雕像的启发，以及鲁本斯和毕加索对女性的描述，以及当代漫画、电影和杂志出版物中的女性形象的即兴模仿--德库宁笔下的女性占据了该剧的很大一部分。
评论家哈罗德·罗森伯格（Harold Rosenberg）是他作品的早期倡导者，他钦佩《科学》的古典平衡，将其比作“从测试炸药中榨取出来的公式”。另一位评论家托马斯·赫斯（Thomas Hess）在观察德库宁的画作时指出，这位艺术家“画了几笔，然后在我看来，几乎是本能地，把铅笔转过来，开始用橡皮擦擦掉石墨痕迹。不是为了擦掉线条，而是为了移动它们，把它们推到纸上。”他总结道，德库宁的路线“总是受到攻击”。这种创造性破坏的精神仍然是德库宁的指导原则。然而，艺术家的方法不断改变。他的画作似乎处于一种不断成为的状态。膨胀并消失。它们结合并瓦解。德库宁对人物和背景的逆转并不像经典立体主义那样是二元或静态的;它们是在流动的，就像水在水中移动一样。
梅尔·贝克尔·所罗门（Mel Becker Solomon）（与萨拉蒂诺、玛格丽特·霍尔本·埃利斯和夏洛特·希利共同组织了这场展览）表示，该展览强调工作室的肮脏和混乱，这可能解释了为什么芝加哥地区的艺术家纷纷涌向比特，并不断回归。所罗门向我讲述，她和一位艺术家一起参观了展览，这位艺术家告诉她，“这就是学生们当前所缺乏的坚韧和严谨，以不断推动、实验和寻找接下来会发生的事情。”这场展览以他的画作并不总是显而易见的方式表明，德库宁从未失去过他年轻时获得的职业技能。正如罗森伯格在1962年写道的那样，“画家的职业技巧没有一个德库宁没有他的袖子。”芝加哥艺术学院的纸张管理员埃利斯在目录中列出了这些“技巧”，并解释了德库宁如何将它们调整到它们从未打算达到的目的。例如，她描述了他使用碳转移纸和半透明羊皮纸将图案从一幅图画复制到另一幅图画。此类过程通常用于复制技术图纸。但德库宁会将复制品的片段应用到新的作品中，通常以不同的方向。
他还使用frottage或橡皮--商业艺术家青睐的另一种技术--来激活他的线条。他会将木炭涂在放在瓦楞纸板或其他纹理表面上的薄羊皮纸上，使标记看起来结结巴巴。埃利斯在谈到1963年的一幅画作时写道：“弗罗塔奇将静止转化为速度。”这种观察接近德库宁的核心，他比我能想到的任何其他艺术家都更能赋予绘画标记和线条不同的速度和轨迹。这些速度、厚度和方向上的明显变化共存于同一构图中，雕刻出了令人着迷的复杂性和紧迫性的三维空间。
萨拉蒂诺在其目录文章中提出，艺术家对拓印法的运用“不可避免地充当了一种手淫的隐喻——创作与意义汇聚于一种依赖于探索、摩擦、摸索之手的行动中”。萨拉蒂诺是一流策展人，但他的导论过于倾向此类写作，败坏了艺术写作的名声。德·库宁并不玩弄隐喻。他对意义不感兴趣。苏珊·桑塔格在《反对阐释》一文开头引用他的话，是有原因的。德·库宁作为商业艺术家学到的其他技法还包括：从杂志中剪下图像局部拼入自己的构图，或用遮蔽胶带和纸片覆盖，使自己的笔触获得突兀而利落的边界。
画素描时，德·库宁喜欢用广告画师偏爱的线笔和剑笔。两者都是短柄、长而蓬松的刷毛。蘸满墨水并加以控制，艺术家便能画出长而均匀的线条。德·库宁年轻时便已精通其用法。（埃利斯记载，曾在黑山学院受教于德·库宁的插画家格斯·福尔克回忆，他握着画笔纹丝不动，在一个旋转的自行车轮上画出一条完美均匀的线。“他真是，”福尔克说，“他追求精确。”）但在自己的素描中，德·库宁任由线笔挥洒，在纸上四处刷刷舞动，画出如活物般收缩舒张的波浪线条。
也许德库宁最引人注目的不适应技术是他对固定剂的使用。这个词本身就暗示了德库宁的反常。固定剂被喷在木炭和蜡笔等脆弱的媒介上，以稳定绘制的痕迹。但德库宁并没有从适当的距离喷射细密、均匀的雾气，而是将固定剂从近距离直接瞄准他的画作，产生水坑和小溪，使纸张变成灰色，产生奇怪的、污迹的痕迹和化学纹理。
在他职业生涯的后期，德库宁尝试闭着眼睛或同时用双手画画。他长期受到酗酒的困扰，经常喝醉。他曾经说过：“当我有点脱离这个世界时，我就处于状态。”“当我摔倒时，我做得很好;当我滑倒时，我说，！”这句话听起来有点可怜，就像一个醉汉悲伤的自我安慰的合理化。但是，德·库宁的精湛技艺和他为了走自己的路而走的路之间的关系是耐人寻味的。
克莱门特·格林伯格，战后最有影响力的评论家，在对德·库宁第一次个展的评论中提出了这个问题。格林伯格认为，艺术家的“真正伟大的设施”有可能妨碍他以真正的原创性表达真实情感的能力。格林伯格认为：“设施有其自身的顽固性，不愿放弃简单的满足感。”对于格林伯格来说，“简单的满足”总是接近媚俗。但他的评估是简化的。德库宁是来自欧洲的移民。他广泛的训练和精湛的线条方式将他与不断发展的欧洲绘画传统联系起来，该传统从丁托列托、鲁本斯、德拉克洛瓦和安格尔一直到现代的毕加索和马蒂斯。他永远不会否认这个传统。
但他现在身处美国。现在是20世纪。年轻女性在披头士乐队面前尖叫。人群挤进影院，去看银幕上被放大的玛丽莲·梦露。贝蒂·布普和米妮老鼠在卡通片里一帧帧地蹦跳。德·库宁——既不平静，也不纯粹，而且如他所说，“裹在庸俗情节剧之中”——渴望把所有这些放肆无礼的美国活力纳入他欧洲传承的权威之中，尤其融入他描绘女性人物的素描和绘画中。
他刻意干扰自己那套熟练手法的努力，既表现了他的分裂，也表现了他对自由的深切渴望。任何人站在德·库宁那些急切、感官上贪婪的素描前——其轮廓扭动扭曲，色彩嘈杂刺耳，过程乖戾反常——都能感受到那股渴望的力量。